Aller à : navigation, rechercher

Joris Lacoste

LE TEXTE DE THÉÂTRE N’EXISTE PAS

Entretien avec Joris Lacoste par Adrien Ferragus, paru dans le n°184 de Théâtre/Public (avril 2007)

L’autre jour, lors de la table ronde du Centre d’Études Poétiques à Lyon [1], tu as expliqué qu’il y avait selon toi deux manières de concevoir l’activité du dramaturge. Est-ce que tu pourrais revenir sur la signification et la spécificité que revêt pour toi l’écriture théâtrale ?

Il me semble en effet que l’activité d’écrire du théâtre a toujours eu deux sens très distincts, qui recoupent d’ailleurs en gros les deux sens du mot pièce : le texte ou le spectacle. Écrire du théâtre, ça peut vouloir dire soit écrire un texte, soit concevoir un spectacle. Et il ne s’agit pas du tout de la même entreprise. Considérons d’abord le second sens, celui qui consiste à concevoir un spectacle. Ici l’auteur de théâtre se place à l’origine du processus : il fantasme en quelque sorte un spectacle et il écrit un scénario, c’est-à-dire une partition comprenant essentiellement des dialogues répartis et quelques indications d’action. Cette conception de la pièce comme scénario est commune. Elle s’accompagne néanmoins d’un certain nombre de difficultés. D’abord il faut reconnaître que le théâtre manque d’un système un peu élaboré de notation de l’action, c’est-à-dire d’un vrai système d’écriture et de partition. J’appelle partition un ensemble organisé d’actions données comme étant à effectuer. Ecrire la partition, c’est le vrai sens de la fonction de dramaturge : celui qui crée, organise, agence, écrit l’action. Or le texte de théâtre s’est historiquement constitué comme notation non de l’action mais du contenu de la parole. Tout s’est toujours passé comme si l’essence du théâtre consistait à parler, et que la parole était du coup la seule chose digne d’être notée.

Ce n’est pas ta définition du théâtre ?

Oh, ma définition serait la plus triviale qui soit, un truc comme «le théâtre consiste à faire quelque chose devant quelqu’un» ; où faire quelque chose peut aussi bien être réciter, chanter, danser, raconter une histoire ou représenter un personnage, que déplacer des objets, faire du bruit avec la bouche, jouer au badminton, plaider au tribunal, tenir un cours d’archéologie médiévale, donner une interview... Le drame, la déclamation, la danse, la performance, le discours politique, le concert, la conférence, le match de foot, le défilé, etc. sont pour moi autant de modes possibles et équivalents du théâtre. Selon cette manière de voir, la notion de représentation est considérée dans sa dimension moins de contenu (représenter quelque chose) que de relation, en temps réel entre celui qui agit et celui qui regarde (être en représentation). On appellera théâtre l’art de cette relation. On a fait un séminaire, l’an dernier à Censier, qui explorait les conséquences logiques de cette simple définition [2]. De ce point de vue, forcément, la parole n’est qu’une action parmi d’autres. Sans doute une action particulièrement puissante, riche de possibles, complexe, incomparable. Mais quand on écrit une pièce de théâtre, au sens d’écrire un spectacle, on est bien obligé de considérer la parole sur le même plan que les autres actions, voire même souvent de la leur subordonner : la parole est une action, est active, est effective, elle ne vaut jamais pour elle-même, elle n’est pas «poétique», elle effectue quelque chose. Cela dit, tu sais qu’en France ce n’est pas bien vu : la tradition aime la parole souveraine, le texte pur, les acteurs-passeurs, la grande musique de la langue française ! On n’admet pas la parole “instrumentalisée” : la parole ne peut pas tenir lieu d’instrument, elle doit être la Musique Même. C’est pourquoi la plupart du temps le texte de théâtre n’est qu’une sorte de scénario au statut mal assumé.

Pourtant les acteurs parlent souvent de “partition” à propos du texte de théâtre ?

Si on s’en tient à la composition musicale d’où vient l’analogie, on doit bien reconnaître l’échec et le peu de sérieux de la prétention du texte de théâtre à s’affirmer comme partition : la comparaison avec la musique est ruineuse. Les efforts les plus aboutis pour noter l’action restent extrêmement rudimentaires. Imagine un compositeur qui n’écrirait que les mélodies, sans s’occuper des timbres, des harmonies, des rythmes, des partitions singulières des instruments de l’orchestre... Ce n’est d’ailleurs pas le théâtre, ni même la performance (je pense aux scores séduisants mais souvent parfaitement désinvoltes de Paik, Brecht, Maciunas, Ono, La Monte Young, Vostell, etc.) qui sont allés le plus loin dans la notation de l’action : c’est la danse. Le système de notation de Laban [3] ou dans un tout autre genre les recherches de la Postmodern dance américaine des années 50 et 60 (Anna Halprin [4] puis le Judson Dance Theater [5], en particulier les travaux d’Yvonne Rainer [6] ou plus récemment le Tuning Scores de Lisa Nelson [7]), ont permis de penser le mouvement en termes de lignes de forces et d’actions plutôt que de formes. Cette évolution n’a pas vraiment eu lieu au théâtre, malgré les intuitions du dernier Stanislavski [8]. C’est pourquoi le théâtre en reste à un usage purement métaphorique du terme de partition.

Et s’il était possible de mettre en partition tout le spectacle comme on compose une pièce musicale, tu penses qu’on aurait là un vrai texte de théâtre ?

Justement, c’est la deuxième difficulté : si une telle partition, qui noterait les lignes d’actions et non le contenu de la parole, serait incontestablement un «texte de théâtre» au sens de «partition de spectacle», il n’y a en revanche aucune raison particulière pour qu’elle possède une consistance textuelle propre, c’est-à-dire en tant que littérature, en tant que livre. Du moins rien ne garantit que la partition du spectacle (aussi réussi soitil), une fois publiée, fonctionne par elle-même à la lecture. Les pièces saturées de didascalies et d’instructions sont illisibles, les scénarios de film sont d’une lecture décourageante, les partitions musicales, sauf pour quelques initiés, se lisent rarement au coin du feu. De manière plus générale on connaît la réticence que suscite la simple idée de «lire du théâtre», quand il s’agit d’une pièce-scénario : car le plaisir qu’on peut y prendre n’est créé que de l’imagination du spectacle, et non de sa textualité propre. En effet cette textualité ne peut être que casuelle. Tu décris là une manière relativement traditionnelle d’écrire du théâtre : l’auteur à l’origine de la pièce. Mais de plus en plus souvent le spectacle, y compris la place et l’agencement des textes, n’est pas écrit par le seul auteur mais par le metteur en scène ou collectivement lors des répétitions. Oui, c’est une autre manière de procéder : le travail de l’auteur s’inscrit ici au coeur de la fabrication du spectacle, il consiste à écrire (seul, ou à partir des, ou avec les acteurs) un certain nombre de textes, dialogues, monologues, chansons, ce que tu veux, qui vont trouver leur place au sein d’un ensemble architectural plus vaste. L’auteur se trouve ici modestement employé au service du spectacle, un peu comme les dialoguistes au cinéma. Le spectacle est alors clairement assumé comme la fin du travail. Et dans cette mesure il se subordonne un certain nombre de moyens, dont la parole, et donc le texte. Ce dernier n’est plus qu’une composante au même titre que la scénographie, le jeu des acteurs, la musique, la lumière, les costumes, etc. On le remarque tout de suite quand on voit un tel spectacle : les textes sont moins bavards, justement parce qu’il y a toutes sortes d’informations plus subtilement prises en charge par des moyens d’expression non-verbaux. Et dans ce cas, le livre, s’il y en a un, vient toujours après le spectacle : il est au final la transcription, le verbatim, de ce qui est dit par les acteurs au cours du spectacle.

Mais ces textes-transcriptions sont-ils plus intéressants à lire que les textespartitions ?

Le problème se pose différemment mais reste au fond le même : une fois les paroles extraites du spectacle et mises bout à bout, il n’y a pas de raison a priori pour qu’elles viennent faire texte. Le texte-spectacle est prélevé (abstrait) du projet global, mais pour cette raison même il en est incomplet ou lacunaire, puisqu’il tire sa justification d’une consistance extrinsèque : il lui manque toute les autres composantes avec lesquelles, sur le plateau du théâtre, il forme un tout. Rien ne peut donc a priori garantir sa consistance en tant que texte. On le voit bien à la lecture des transcriptions de dialogues de films [9] : ça ne donne en général qu’un genre de cut-up émoussé, pas assez continu pour qu’on puisse suivre l’action, et pas assez discontinu pour que le montage produise le moindre effet textuel.

Quand on écrit un spectacle, quelle que soit la manière de faire, on a donc une approche essentiellement utilitaire du texte ?

Dans les deux cas, le texte (partition ou transcription) vient en effet se subordonner au projet du spectacle. De ce fait, il n’y a aucune nécessité particulière pour que l’écrit fasse texte, pour qu’il fonctionne selon son régime d’inscription propre, c’est-à-dire sur le plan immanent de la littérature. Rien n’assure que le texte aura suffisamment d’autonomie pour exister en tant que tel. Et c’est pourquoi on peut dire (première proposition) que si un texte de théâtre existe en tant que théâtre, il n’existe pas nécessairement en tant que texte.

Pas nécessairement, mais cela arrive quand même de temps en temps, non ? Même sans citer Shakespeare (exemplaire dans la mesure où il a marqué pour toujours la littérature alors qu’il ne s’intéressait pas du tout à l’édition de ses pièces), il y a quand même de grands textes littéraires écrits exprès pour la scène ?

Peut-être pas tant que ça, surtout à partir de l’âge classique, lorsque émerge vraiment la figure de l’Auteur. Cela ne va pas de soi. Sans doute c’est très beau quand ça arrive, quand le fonctionnel pur fait oeuvre, passe à l’existence sur un autre plan, plan littéraire ou plan graphique (je pense à certaines partitions de Cage, de Kagel, de Stockhausen), c’est-à-dire au fond quand l’effet d’art est sans intention. C’est très beau mais encore une fois, il n’y a aucune raison positive pour que ça advienne, c’est quand même toujours de l’ordre de l’exception ou du miracle. Comprends-moi bien : ce qui est exceptionnel, ce ne sont pas les grands textes de théâtre en soi, c’est les textes conçus spécifiquement pour la scène et qui, transcrits ou transposés, font littérature, se suffisent à eux-mêmes par/pour la seule et solitaire lecture. Car depuis l’âge classique il me semble que les textes de théâtre ne sont en réalité pas du tout produits pour le théâtre mais pour le livre ; leur réalisation scénique est à peu près contingente. Ce qui compte pour l’auteur ce n’est pas de construire un spectacle, mais de faire un texte, c’est-à-dire un livre.

C’est-à-dire de s’inscrire dans le champ littéraire ?

Oui, c’est la seconde acception du mot pièce dont je parlais au début. On a ici une démarche d’écrivain : l’écrivain n’imagine pas le spectacle à venir, ce n’est pas son travail : il se pose des questions littéraires, c’est-à-dire qu’il travaille en fonction d’un ensemble de contraintes littéraires intrinsèques. Le texte n’est ici ni transcription ni partition. Il ne tire sa consistance de rien d‘autre que de lui-même, il n’y a aucun plan supérieur, pas de parole à proférer, pas de mouvement de corps à organiser, pas de spectacle à préfigurer. Le texte n’est en rien un scénario ou une partition ; il s’inscrit juste dans un code, c’est-à-dire un régime formel de distribution de l’écrit (par exemple avec usage de dialogues, noms de personnage, découpage en actes et en scènes, didascalies, registre de l’oralité, etc.) et un certain nombre de contraintes ou de règles (règle des trois unités, longueur du texte, etc.). C’est de ce code dont Joyce par exemple pourra jouer dans Ulysse, ou Mallarmé dans Hérodiade : sans aucune visée de spectacle mais comme pur jeu textuel [10]. Mais je suis aussi persuadé que la majeure partie des écrivains depuis l’âge classique, les Tragiques français, Schiller, Kleist, Goethe, Büchner, Ibsen, Claudel, n’ont écrit «du théâtre» que par rapport à un code, c’est-à-dire à d’autres textes de théâtre, et non dans la perspective d’un spectacle à réaliser. C’est amusant aussi de constater que les écrivains qui jouent le plus littéralement de ce code sont aussi souvent les moins préoccupés de voir leurs textes montés sur la scène : on peut penser à Nathalie Quintane [11] aujourd’hui, mais beaucoup plus tôt c’est Gertrude Stein qui a le mieux compris et travaillé le texte de théâtre dans et depuis son code, avec à la fois beaucoup de rigueur et d’inventivité [12] ; et en même temps on voit bien dans ses autobiographies comment elle ne s’intéresse pas vraiment aux spectacles tirés de ses pièces. De ce point de vue, le texte de théâtre n’est pas différent de n’importe quel autre texte littéraire : ou pour le dire à la Rousseau, sa différence n’est pas de nature mais de convention.

Mais dans ce cas, si le texte de théâtre n’est qu’un texte littéraire parmi d’autres textes littéraires, qu’est-ce qui fait, à part le code, que c’est un texte de théâtre ?

Justement : rien. Il y a une affirmation parfaitement arbitraire dans le geste de l’écrivain qui inscrit «théâtre» sous son titre ou envoie son manuscrit au comité de lecture d’un théâtre : c’est un genre de pari, ou même de défi lancé à la tête des acteurs et des metteurs en scène : “Votre mission si vous l’acceptez consistera à réaliser un spectacle où les acteurs diront intégralement, exclusivement, linéairement et littéralement le texte de ma pièce”. Ce défi me paraît constituer un geste un peu léger [13]. Il s’agit en effet pour celui qui l’accepte de construire tout le spectacle autour de cette contrainte imposée, ce qui, quand on y réfléchit deux minutes, est une entreprise aussi belle qu’absurde : de ce point de vue les metteurs en scène sont un peu comme les paléontologues qui reconstituent des corps à partir de squelettes trouvés au fond des glaciers ; évidemment il est rare que ces corps soient très vivants, la plupart du temps ils sont en cire ou en plastique ou en je ne sais quelle matière synthétique, leur constitution manque singulièrement de souplesse et leur traits de personnalité. Or le texte n’est pas davantage une matrice pour le spectacle que le squelette pour le corps vivant. Rien ne garantit a priori la possible effectuation du texte, rien n’assure qu’on pourra l’utiliser intégralement, exclusivement, linéairement, littéralement dans un spectacle. On entend dire tout le temps qu’il faut «respecter le texte”. Mais toute mystique du texte mise à part, il n’y a aucune raison particulière pour qu’un geste spectaculaire plus libre ou plus singulier émerge de cette contrainte de “respecter le texte”. La plupart du temps c’est juste impossible ou excessivement difficile, et cela donne des spectacles monstrueusement figés, rigides, génériques, difficiles à supporter. Je comprends assez bien pourquoi les metteurs en scène ont progressivement cessé de relever ce défi : pas parce qu’ils étaient « contre le texte », comme on les en accuse aujourd’hui bêtement, mais parce qu’en plus d’être une règle purement morale, le “respect du texte” se révèle être au fond une contrainte très bizarre, car il est très bizarre de réduire l’art de la mise en scène à un genre de Sudoku alors qu’existent tant de possibilités scéniques inexplorées.

Tu penses donc comme Antoine Vitez qu’on peut «faire théâtre de tout» ?

Oh oui, bien sûr, de presque tout : le théâtre l’a suffisamment prouvé depuis trente ans. Quand je dis que rien ne garantit a priori l’effectuation du texte théâtral, je veux dire : en tout cas pas davantage que n’importe quel autre texte appartenant au genre poétique, romanesque, journalistique, documentaire etc. Un texte n’est jamais de théâtre que par destination, comme les armes. De très beaux textes sont injouables, un mauvais texte peut faire un grand spectacle : c’était déjà l’avis de Lessing [14]. Rien ne garantit la possible transposition du plan littéraire au plan spectaculaire et inversement parce que les paramètres assurant leurs consistances respectives ne se recoupent pas.

Quels paramètres ?

Pour prendre le plus spectaculaire, celui de la durée, on sait bien que l’ennui ne fonctionne pas de la même façon au théâtre et à la lecture d’un livre : et c’est bien normal puisque dans le premier cas la temporalité est déterminée par le spectacle alors que dans le deuxième elle est modulée par le lecteur (même si le livre a sa durée et son rythme intrinsèques). Le paramètre du registre : il y a peu de langues où le standard écrit soit si éloigné du standard parlé qu’en français : cela pose des problèmes de transposition énormes. Le paramètre de la syntaxe : la multiplication de propositions subordonnées, l’abus de parenthèses ou de tirets, etc., rendent non seulement l’interprétation de l’acteur problématique (comment jouer des notes de bas de page ?) mais sont autrement difficiles à suivre à l’oral qu’à l’écrit. Ce n’est pas pour rien si la parataxe est la construction reine du théâtre moderne. Ou encore le paramètre tonal : le passage à l’oralité permet des accentuations originales, non nécessairement contenues en germe dans le texte écrit : on entend parfois des textes très plats qui dans la bouche d’un acteur font soudain une performance démente. Les manières d’être du texte spectaculaire et du texte livresque ne se recoupent pas entièrement. Il n’y a aucune équivalence naturelle entre l’une et l’autre. Et c’est pour cette raison qu’on peut dire cette fois (deuxième proposition) que si un texte de théâtre existe en tant que texte, il n’existe pas nécessairement en tant que théâtre. Si je récapitule ton syllogisme : soit le texte de théâtre existe en tant que théâtre mais alors il n’existe pas en tant que texte ; soit il existe en tant que texte, mais alors il n’existe pas en tant que théâtre. C’est ça. Et donc le texte de théâtre n’existe pas (rires). Ou alors vraiment comme miracle, quand il se trouve que deux logiques distinctes s’accordent par hasard sur une même forme. Tu vois, s’il n’existe pas, ce n’est pas parce qu’il traverserait un moment de crise, ni qu’il serait particulièrement médiocre ou ringard (sur ce sujet je ne me prononce pas). L’idée que je défends, tu l’auras compris, c’est que cette inexistence, loin d’être un moment conjoncturel de l’histoire littéraire, est une disposition structurelle, intrinsèque, au texte de théâtre : ce n’est pas un jugement, c’est un problème logique.

Et le travail de l’auteur de théâtre consiste à écrire des textes qui n’existent pas ?

Oui, et c’est pour ça que c’est si difficile, presque impossible (rires). Mais c’est pour cela aussi que c’est intéressant. Le texte de théâtre est toujours pris dans une sorte de double-contrainte, double-bind, divisé en un conflit insoluble du fait qu’il cherche simultanément deux plans de consistance, celui du livre et celui du spectacle, et que ces deux plans ne se superposent pas, ou mal, ou s’excluent l’un l’autre. Comme dit Nietszche : «Je cherche une parole pour une mélodie que j’ai et une mélodie pour des paroles que j’ai, et ces deux choses que j’ai ne s’accordent pas ensemble, encore qu’elles viennent de la même âme. Mais tel est mon sort.» On ne peut pas travailler sur ces deux plans en même temps ? Je ne crois pas. Je crois que la volonté de les travailler en même temps aboutit toujours à un moyen terme, une sorte de chose molle, intermédiaire, sans singularité, dommageable et pour le spectacle et pour le livre. Je crois que c’est une des raisons principales de l’exclusion récente du texte de théâtre de la scène littéraire. Il voulait le beurre et l’argent du beurre, la reconnaissance littéraire et la reconnaissance théâtrale. Mais il supporte trop de contraintes contraires. On voit par exemple comment le souci du «bien écrire» force les acteurs à parler une sorte de langue artificielle qui n’appartient qu’au théâtre. Ou comment le souci de ne pas saturer le texte d’indications disgracieuses a poussé les auteurs à développer une parole d’autant plus proéminente et proliférante qu’elle s’obligeait à prendre en charge la totalité des informations, en annexant tout ce qui aurait pu relever de la communication non-verbale. Ou encore les dégats qu’a pu faire à une époque le recherche formelle d’une “oralité” dans l’écrit. La plupart du temps on se retrouve face à des textes qui donnent à la fois trop et pas assez : trop de contraintes injouables pour l’acteur, et pas assez d’invention textuelle pour le lecteur. Ces petits arrangements ne poussent pas vers des formes tranchées.

Alors comment sortir de cette double-contrainte ?

Ici je ne peux répondre que pour mon compte. Je crois qu’il faut décréter une séparation radicale entre les deux plans. Il faut dire : les deux plans sont parallèles et ne se rencontrent jamais, sauf peut-être à l’infini. A la limite, il peut tout à fait n’y avoir aucun mot commun au texte-spectacle et au texte-livre. C’était le cas en 2003 quand nous avons mis en scène mon texte Comment faire un bloc [15] : on ne disait pas du tout le texte du livre, on improvisait à chaque fois un discours différent depuis la situation immédiate où nous nous trouvions, et pourtant nous n’aurions pas pu mieux effectuer ce texte que de cette façon, c’est-à-dire sans en prononcer un mot. La meilleure manière de jouer un texte n’est pas forcément de le dire. Il ne s’agit évidemment pas de dire qu’il n’y a aucun rapport entre le texte-spectacle et le texte-livre, il y a un rapport (c’est le parallélisme, précisément) mais ce rapport est indéterminé, il peut prendre une infinité de formes plus ou moins complexes, il est tout sauf donné ou « naturel ». Ce n’est pas un rapport de transposition ou d’équivalence. Il y a d’autres rapports possibles. Et c’est ça l’enjeu et l’intérêt d’écrire pour le théâtre : inventer à chaque fois un rapport entre écriture et action, entre langage et mouvement, entre la vie des livres et la vie des corps.

Mais comment ce rapport se réalise-t-il ? Par quoi ? Un thème sur lequel on convient de travailler ? Une procédure de travail, une méthode, une technique ?

Là ça devient très compliqué, et on manque de place [16] pour continuer. On peut commencer par éliminer : ce n’est pas un rapport thématique. Ce n’est pas non plus une technique, parce que la technique suppose une formule. Ce serait plus en effet comme une sorte d’algorithme spécifique à chaque projet, c’est-à-dire en effet une procédure (pas forcément très complexe) qui va déterminer un certain nombre d’opérations, chacune sur son plan respectif, et permettre à celui qui écrit le texte d’échapper à la double-contrainte pour ne considérer qu’un des plans à la fois en fonction d’un axe précis à effectuer. D’une certaine manière, l’écriture est toujours un processus algorithmique, effectuation de fonctions pré-programmées ou en reprogrammation permanente : ainsi l’écriture théâtrale serait juste un certain type d’algorithme paramétré de manière particulière.

Qu’est-ce que tu appelles algorithme ?

Simplement une suite finie d’étapes, réalisées dans un ordre déterminé, appliquées à un certain nombre de données afin d’arriver avec certitude à un résultat incertain. Ce que j’aime dans l’algorithme (et par extension, dans l’idée de partition), c’est de penser en terme de fonctions, de vecteurs, de devenirs, de tâches, d’axes - et non plus en terme de formes, de résultats, d’images, d’idées, de visions, etc. Pour l’auteur, l’enjeu va consister à convertir les contraintes scéniques en paramètres, les choix en variables, de manière à ne pas avoir à prendre en charge le plateau. Ne pas imaginer le spectacle, rester sur le plan de l’écriture : il s’agit de déduire du projet de spectacle, s’il existe, un certain nombre de fonctions que la parole, et donc le texte aura à charge d’effectuer ; tout le travail consiste ensuite à convertir ces fonctions de parole en fonctions d’écriture que l’auteur du texte pourra effectuer. Une sorte de feuille de route. Il faut repérer les paramètres actifs dans le spectacle et les transformer en paramètres effectuables par le type devant son ordinateur : or, ce que ces scripts de conversion viennent modifier, c’est précisément le code littéraire de la pièce de théâtre dont je parlais plus haut. Ce code peut donc être modifié soit de l’intérieur de la littérature (Gertrude Stein met quatre « Acte V » à la suite) mais sans garantie de possible effectuation scénique ; soit depuis son extérieur, c’est-à-dire depuis un projet particulier de spectacle qui va exiger, de par sa constitution singulière, un certain nombre d’effectuations elles-mêmes singulières.

Donc, si je résume, le texte de théâtre a deux vies en quelque sorte, deux façons de s’inscrire dans l’actuel, deux régimes d’inscription, et ces deux vies peuvent être liées ou non mais doivent être pensées l’une comme l’autre. C’est ça ?

C’est ça. Par exemple Purgatoire [17] , le projet sur lequel je travaille en ce moment, se décompose en un projet de livre et un projet de spectacle qui portent le même titre mais qui ne coïncident pas plus qu’ils ne sont subordonnés l’un à l’autre. Ce sont deux projets différents, avec des sous-axes communs. L’erreur serait de croire que ces deux régimes puissent exister parallèlement, simultanément dans le temps de l’écriture : ce n’est bien sûr pas possible, il faut sans cesse passer de l’un à l’autre, partition/transcription, transcription/partition, selon des procédures diverses et définies ; d’où la nécessité des algorithmes.

Tu pourrais donner un exemple concret d’algorithme ?

OK, prenons un exemple très simple. Imaginons que nous décidions tous les deux de travailler à un projet de spectacle, avec en même temps derrière la tête l’idée de publier un texte. Par exemple imaginons qu’on nous commande une pièce au Théâtre de la Bastille avec deux acteurs, mettons Grégoire Monsaingeon et Rodolphe Congé. On pourrait dès lors suivre le schéma algorithmique suivant :

LE TEXTE DE THÉÂTRE N’EXISTE PAS (algorithme de travail)

#1.DÉFINIR LE PROJET GÉNÉRAL DU SPECTACLE Une pièce pour deux acteurs, présentée au Théâtre de la Bastille. Spectacle prenant la forme d’une interview : un « auteur de théâtre » interviewé par un « critique ». Thème : nature et fonction du texte de théâtre. Scénographie minimale : deux chaises à l’avant-scène, un paper-board en retrait. Lumières fixes. Pas de musique.

#2.DÉFINIR LES PARAMÈTRES DU SPECTACLE

  1. support : performance
  2. dispositif : interview en public
  3. sujet : le texte de théâtre (le texte-spectacle)
  4. titre : « Le texte de théâtre n’existe pas »
  5. durée : env. 50 minutes
  6. énonciation :
  7. adresse : mutuelle (interviewer/interviewé) questions/réponses assignées sans renversement. Possibilité de questions du public à un moment très précis (au milieu).
  8. destination : spectateur intéressé par des questions théoriques (prévoir avec J-M Hordé d’inscrire la pièce dans un événement type “L’écriture théâtrale aujourd’hui” financé par SACD ou ministère)
  9. code-support : étudier de quoi est fait le code du Théâtre de la Bastille : par ex. TG Stan, une forme de théâtralité directe et d’oralité naturaliste. Partir de là.
  10. code-singulier : registre du discours artistique contemporain, style France- Culture, avec ironie légère, private-jokes, méta-discours (autre code possible : entretiens du Festival d’Avignon/SACD, rencontres du Centre d’Etudes Poétique de l’ENS, etc.). Technicité rébarbative compensée par ton jeune désinvolte un peu agaçant.
  11. effectuation : alternance subtile de passages écrits minutieusement répétés et de modulations improvisées d’après des axes définis.
  12. dramaturgie : linéaire. Entrée et installation (possible jeu de chaises, passage de politesses), exposition lente et laborieuse des prémisses, démonstration en deux points puis synthèse, paradoxe central + fou-rire, modulations improvisées permettant commentaires, anecdotes, blagues, jugements à l’emporte-pièce, critiques de certains mythes, clichés, positions dominantes. Intermèdes chantés et dansés. Final avec démonstration technique et jeu d’auto-référentialité simple/efficace.

#3. CONVERTIR LES PARAMÈTRES DU SPECTACLE EN PARAMÈTRES DU TEXTE-SPECTACLE

  1. support : manuscrit (tirage d’imprimante format A4 relié ou agrafé)
  2. dispositif : transcription d’entretien
  3. sujet : idem que #2
  4. titre : idem que #2
  5. longueur : app. 8 feuillets
  6. énonciation :
  7. questions courtes et génériques ; réponses longues et spécifiques
  8. adresse : idem que #2. ne pas tenir compte des possibles questions du public.
  9. tutoiement
  10. destination : Grégoire Monsaingeon et Rodolphe Congé.
  11. rhétorique : Parataxe. Utilisation excessive de formules appartenant au registre oral contemporain comme « c’est ça », « du coup », « en fait », « tu vois », « ouais », “truc”, « du genre » ou « genre » tout court, « d’accord », « OK », etc. Métaphores et analogies grossières (supposément drôles). Utilisation occasionnelle de formules aphoristiques péremptoires. Usage de modérateurs : « je crois », « il me semble », etc.
  12. plan :(repris de #2)

1. entrées (mouvements seuls) 2. introduction improvisée (présentation de l’auteur par l’interviewer) 3. dialogue : exposition des prémisses et démonstration ; petites modulations/improvisations possibles sur les exemples ; 4. longue modulation autoréférentielle offerte par une proposition de type “le théâtre c’est juste faire quelque chose devant quelqu’un” : prévoir un certain nombre d’axes (parole et mouvement) à effectuer à ce moment (les plus incongrus possibles : “chanter”, “se gratter le pied”, “donner une leçon de danse”, etc.) : revisitation implicite de l’histoire de la performance. 5. reprise du dialogue jusqu’au paradoxe central. 6. intermède (non-verbal : fou-rire) 7. dialogue : reprise de la discussion : recherche d’une résolution ; nouvelles modulations/improvisations de plus en plus familières /personnelles 8. conclusion : exposer au paper-board la partition de la performance à laquelle on vient d’assister.

#4.ECRIRE LE TEXTE-SPECTACLE

  1. déroulé :

1. organiser trois journées d’improvisation entre deux personnalités de type auteur/critique, sous forme orale (enregistrer) ou écrite (chat). Point de départ : situation concrète commune (rencontre de l’ENS à laquelle participaient les deux dites personnalités). Sujet : rester sur le fond théorique. Forme : questions/réponses tous azimuts. 2. transcrire et retravailler la matière produite en respectant le plan et les paramètres définis en #3 3. prévoir une journée d’improvisation avec deux acteurs pour développer les partitions des actions non verbales 4. écrire les partitions de ces actions

  1. durée : 3+1 jours

#5.RÉPÉTER LE SPECTACLE

  1. situation :
  2. chercher la situation de départ
  3. tester les jeux possibles dans la situation : éprouver l’élasticité du code donné (celui de l’interview en public) en faisant varier les attitudes, les positions, le rapport entre les deux acteurs, les registres de parole.
  4. texte :
  5. travailler avec les acteurs à des formes de passage du texte écrit au plateau : définir les axes de parole, adresse, destination, commandement.
  6. oralisation du texte pour atteindre au registre parlé défini en #2 : ajout de mots phatiques ou de soutien (heu, quoi, alors, etc.) ; suppression des “ne” de négation, contraction générale des phrases, etc.
  7. s’exercer aux modulations/improvisations prévues en #2 ; repérer les phrases propices à jeux formels, boucles, répétitions, chansons, rajouter quelque part une citation de Nietszche.
  8. modifications structurelles du texte (coupes/ajouts) selon les épiphanies du travail collectif : développement de certains mouvements ou anecdotes, compressions de passages trop techniques, etc.
  9. actions :
  10. illustrations possibles de la parole par gestes
  11. contradictions possibles de la parole par gestes
  12. remplacements possible de la parole par gestes plus explicites
  13. chercher jeux d’actions possibles
  14. travailler actions et intermèdes énoncés dans #4
  15. durée : 10 jours

#6.PUBLIER LE TEXTE

  1. support : une revue sérieuse, de type Théâtre/Public, à l’occasion d’un énième “panorama des écritures contemporaines” ou quelque chose de ce genre.
  2. dispositif : entretien « de fond »
  3. sujet : le texte de théâtre (le texte-livre)
  4. titre : idem que #2.
  5. longueur : 25000 signes : négocier éventuellement une rallonge avec le rédacteur en chef
  6. énonciation :
  7. adresse : mutuelle (interviewer/interviewé)
  8. destination : lecteur de la revue
  9. registre : adapter le texte au code de la publication.
  10. passage du registre oral au registre écrit, suppression des répétitions, des mots phatiques ou de soutien, rétablissement « ne » de négation, conversion « ouais » en « oui », « genre » en « comme », etc.
  11. vérifier que l’utilisation du tutoiement est adéquate en relisant de vieux numéros de la revue
  12. vérifier l’utilisation du caractère gras pour les questions : n’est-ce pas plutôt les initiales qui sont en vigueur ?
  13. suppression de toutes les indications scéniques extérieures au code de l’entretien : ne garder que “(rires)” et “(sourire)”.
  14. suppression de toutes les anecdotes ou private-jokes trop personnelles
  15. transposer le nom de l’interviewer pour affirmer le caractère fictif du texte.
  16. signaler progressivement l’usage réflexif qui est fait du code de l’entretien par légères entorses, anomalies ou licences, par ex. en recourant (trop) fréquemment aux italiques, parenthèses, notes de bas de page. Introduire peu à peu Q/R marquant une certaine distance avec le cadre. In fine : altération radicale du code de l’entretien grâce à inclusion conclusive d’un schéma algorithmique méta-rétro-partitionnant l’ensemble du processus.

#7. JOUER LE SPECTACLE Représentations dans la petite salle du Théâtre de la Bastille en 2007- 2008

[1] Cet entretien fait suite à une table ronde organisée par le Centre d’Etudes Poétiques de l’ENSLyon (Jean-Marie Gleize et Benoît Auclerc) et le festival La poésie/nuit (Eric Vautrin), à laquelle participaient également Pierre Alféri, Daniel Foucard et Bernard Heidsieck.

[2] Dramatologie, un séminaire proposé par Joris Lacoste et Jeanne Revel, département d’éudes théâtrales de l’Université de la Sorbonne Nouvelle Paris III et Théâtre national de la Colline, octobre 2005-janvier 2006.

[3] Rudolf Laban (1879-1958) a proposé une description compréhensive des phénomènes moteurs et des facteurs les générant. Il a tenté de définir les éléments constitutifs pour tous types de mouvements et en a établi la classification et la notation. Cf. R. Laban, La Maîtrise du Mouvement, Actes Sud, coll. «L’art de la danse», Arles, 1994 ; Jacqueline Challet-Haas, Grammaire de la notation Laban / Cinétographie Laban, Paris, Éd. CND, 1999.

[4] Anna Halprin (1920-) a notamment introduit en 1957 la notion fondamentale de tâche (task) dans le champ de la danse. [5] La Judson Church regroupait dans les anées 60 des danseurs et chorégraphes tels que Simone Forti, Yvonne Rainer, Steve Paxton, Trisha Brown, Deborah Hay, Meredith Monk, Lucinda Childs. Le lieu reste associé à la remise en cause la plus radicale des principes de la danse moderne. Cf. Sally Banes, Terpsichore en Baskets. Post-modern dance, Chiron, Paris, 2002. [6] Yvonne Rainer (1934-) a consacré ses recherches à la formulation d’une grammaire et d’une syntaxe nouvelles du mouvement, notamment par l’usage et la répétition de tâches quotidiennes. [7] Tuning Scores est une méthode de composition en temps réel qui fonctionne comme une partition ouverte offrant un moyen de communication aux interprètes. [8] Je pense à la méthode des actions physiques, voir sur ce sujet Antoine Vitez, «La méthode des actions physiques de Stanislavski» (1953) in Ecrits I, L’Ecole, POL, Paris, 1994, pp. 21-33. [9] Voir par exemple sur http://www.script-o-rama.com/snazzy/filmtranscripts.html [10] Il y a d’ailleurs un moment précis, je crois, dans la correspondance de Mallarmé, où on le voit passer du projet de spectacle au projet de livre pur, où il abandonne l’espoir de voir son « non plus tragédie mais poème » joué à la Comédie Française. [11] par ex. Les Quasi-Monténégrins suivi de Deux frères (pièces), P.O.L, Paris, 2003. [12] par ex. Geography and Plays (1922), Dover Press, Mineola, 1999, ou Last Operas and Plays (1949), Hopkins Fulfillment Service, Baltimore, 1995. [13] C’est en effet aussi léger que de décréter qu’un texte de Gherasim Luca puisse effectuer un cours de danse (comme nous l’avions fait avec Boris Charmatz dans le projet Bocal), qu’une portée lacérée puisse être exécutée par un musicien (comme le propose je ne sais plus quel artiste de Fluxus, peut-être Brecht (George, pas Bertold)), ou qu’une interview prise dans une revue puisse devenir le texte d’une performance entre deux acteurs. C’est léger parce qu’évidemment les consistances, poétique, graphique et journalistique, pour reprendre mes trois exemples, ne se superposent d’aucune nécessité aux consistances respectivement pédagogique, musicale et dramatique. [14] Variante : “d’Artaud” [15] Comment faire un bloc, Inventaire/Invention, 2005. Performances au CCN de Tours, octobre 2003. [16] Variante : “de temps”. [17] Purgatoire, une proposition de Joris Lacoste, Théâtre National de la Colline, mars 2007. Avec Stéphanie Béghain, Giuseppe Chico, Rodolphe Congé, Frédéric Danos, Gaspard Guilbert, Barbara Matijević et, en alternance, Grégoire Monsaingeon et Gwénaël Morin. Dramaturgie : Jeanne Revel. Son : Manuel Coursin & Olivier Renouf. Lumières : Caty Olive. Scénographie : Nicolas Couturier. Le livre paraîtra ultérieurement.